Et je vais donc procéder à une session d’envois. Il y aura donc CdlO, mais aussi deux autres tapuscrits, qui vont s’envoler par les voies de la poste (être un écrivain coûte cher en timbres).

Yg est un récit qui vise la jeunesse. Ses 172 pages retracent une histoire de Fantasy qui a l’air plutôt classique, mais comme je n’aime pas le classique il y a un bouleversement, qu’avec le recul j’ose qualifier de “dramatique”, au sens propre. Ce n’est pas un très grand style, mais j’imagine que l’histoire en elle-même est assez intéressante : j’ai voulu m’écarter des conventions.

La Fantasy (et ses dérivés) est le genre que je connais. Mes principales lectures enfantines furent peuplées de dragons, mages, guerres et autres procédés épiques. C’est mon fonds culturel, à défaut de bovarysme et autres Assommoirs. Et je ne peux pas renier ces lectures, il faut bien assumer ce que l’on est. Mais, à la Semprun, j’essaye actuellement d’oublier cette longue expérience de la Fantasy pour pouvoir en faire quelque chose (une grande œuvre, dont les fondations ont un Moleskine pour elles toutes seules).

Bref, Yg est donc un écrit ancien, très probablement inspiré des lectures d’enfances : de la Quête d’Ewilan au Livres du Disque-Monde, en passant par d’autres incontournables, l’histoire oscille entre un ton plutôt léger voire comique (peut-être, je n’ai pas la prétention de savoir faire rire), et un ton plus grave, plus sombre. C’est un de mes rares récits qui n’exploite pas le thème du double. La folie n’y est que légèrement effleurée. Les thèmes dominants sont la recherche d’identité (grand classique de la Fantasy auquel on ne peut échapper : tout ce qui est quête devient, à un niveau ou à un autre, une quête de soi), le pouvoir (assez dominant aussi, parce qu’il y a bien une autorité à défier : je crois qu’une majeure partie des écrits de Fantasy est freudiennement œdipienne), et la confiance en autrui (traité de façon violente et assez barbare, il fallait bien que je sois un peu original !). C’est un récit sans grande prétention littéraire, c’est-à-dire avec une très grande prétention littéraire.

RM est au contraire extrêmement récent. Je l’ai composé ce week-end. Il regroupe cinq textes : deux très grosses nouvelles, une traduction et deux autres choses. Les deux nouvelles ont été envisagées séparément, et pourtant, au fond, elles traitent les thèmes du rêve, de la folie et de l’autre. Des thèmes majeurs, qui m’intéressent tout particulièrement. Je les trouve étonnamment littéraires. Peut-être que mon style est adapté à ces thèmes. Bref, RM rassemble plusieurs textes, mais je ne dirais pas que c’est un recueil de nouvelles, parce que chaque texte est très lié aux autres. Du point de vue scénaristique, certes, il n’y a pas d’unité (mais après tout, est-ce nécessaire ?), mais du point de vue sémantique, voire stylistique, il y a une cohérence.

Le choix d’une Maison pour RM a été complexe, étant donné qu’avec Cdlo, LKT, et Yg, envoyés et à envoyés, je me suis demandé si cela ne faisait pas trop. D’autant plus que je n’aime pas l’idée d’envoyer deux manuscrits à une même maison. J’ai fini par trouver, bien que j’hésite encore. Envoyer autant de manuscrit est ambitieux, mais comme il y aura probablement beaucoup de refus, je me dis que ce n’est pas insupportable.

Bref, c’était un petit bilan de début de vacances.

« [...] et Gérard saute sur le quai, dans la lumière aveuglante

Il retombe sur ses pieds, par chance, et se dégage en jouant des coudes, de la cohue ».

——Jorge Semprun, Le grand voyage.

Il y avait un garçon, dans le métro, un garçon étrange qui est rentré d’un pas mou dans ce wagon de la ligne 13, un garçon au regard hagard, suivant au hasard les lézardes du monde en bazar, du monde en bas-âge. Il avait le regard comme embué. Il s’est posé sur un siège et n’a pas relevé le regard avant que les portes du métro ne se ferment.

Il semblait triste. Il passa ses gants en coton noir devant ses yeux et haussa le menton pour voir où il était — habitude bête il savait où il était, Montparnasse-Bienvenüe grince et répète inlassablement la même voix féminine, « Montparnasse, bienvenue » comme s’elle souhaitait la bienvenue cette inlassable même voix féminine, typique, générique, reproduite dans tant de GPS, et même dans les ascenseurs cette voix suave qui vous annonce « Rez-de-chaussée » comme elle vous annoncerait qu’elle vous attend sur un matelas de vair — et un rayon blanc frappa son iris, révélant des filaments verts perdus…

Le métro prenait sa route, la même route noire et monotone quoique romanesque, comme une conduite, un gazoduc un oléoduc de la Terre de Feu ; pense encore à sa géographie, pense à autre chose, lis un livre, ouvre un monde, fais quelque chose, se dit-il, retient tes larmes, retiens-les pour chez toi.

Le Temps s’appelle aussi la Faucheuse. Ce qui est étrange puisque la mort est un homme.

Le Temps possède une fauche dans sa main, et s’amuse à séparer les êtres qu’Éros réunit ; le temps, ça vous coupe un humain en deux en un rien de temps, c’est plus coupant que le couteau céramique qu’ils présentent à Téléshopping©, ça vous coupe une âme comme un couteau coupe du beurre mou.

Le don d’ubiquité c’est le Temps qui met en deux lieux un seul temps.

Le métro prenait sa route, se conduisait à travers le noir, et il regardait les stations défiler sans les compter. Il regardait le noir passer, les passants passer, les passants passés sur les pavés ; sans qu’on le regarde passer, comme s’il ne passait pas, comme si son esprit était bloqué dans le passé, n’arrivant plus à écrire au présent, ressassant un passé si beau et pressentant un avenir si beau, repassant dans sa tête quatre jours radieux, repassant dans sa tête les épiclèses du dieu, repassant dans sa tête le nom du dieu.

Et roule le romanesque métro parisien, trombones sonnez, trompettes bruissez, laissez des trombes de fracas s’entrechoquer dans un cataclysme sonore, un inanimé bric-à-brac de tohu-bohu et de cohue glapissante, s’encastrant dans des vrombissantes cascades l’unique cordeau et des corps d’eau bouillante bruyante.

Grand bruit d’une nouvelle station, le garçon à l’air triste, sort. Les temps, comme les œufs, sont durs. Coupé en deux, il y a une part de lui qui est toujours dans un train, qui roule vers ailleurs, une part de lui qui est trop loin, qui ne quitte jamais ce train, ce train qui roule dans la nuit, ce train qui s’en va vers la cité des brocs et des vins. Ce train qui s’enfuie trop loin avec la moitié de lui, la moitié qui unie permet d’utiliser un vrai pronom, un pronom vraiment personnel, une moitié qui permet une focalisation interne et non externée, interne externé c’est son régime focal quand il n’est que la moitié de lui-même. Parce qu’une part de lui regarde toujours au loin, vers l’épreuve hein, vers l’autre part de lui éloignée.

Et puis il sort, d’un pas traînant comme voulant revenir en arrière, et la cloche du métro sonne, et l’on entend la voix traditionnelle dire qu’elle va épouser la nuit, mais c’est une autre nuit, oui, c’est une autre nuit dans un train, une autre nuit que le garçon, que le garçon a déjà épousé.

Les poètes traitent leurs expériences de manière éhontée : ils les exploitent.

Nietzsche, Par-delà bien et mal.

Pour ne pas mourir “comme un déporté”, c’est-à-dire, ne pas mourir à cause des nazis, ne pas mourir à cause de sa résistance, ne pas être un numéro, ne pas être une victime. Vivre, pour pouvoir mourir plus dignement, pour mourir en tant qu’écrivain, c’est-à-dire, mourir en écrivant, mourir en étant vainqueur, mourir en survivant, c’est-à-dire : conquérir la mort, et ne la pas subir.

Vivre pour parler, pour expirer, pour conquérir le silence, vivre, car la vie est un long apprentissage du silence. Le silence est le plus beau chant : c’est le chant de la terre, le chant de l’univers, le chant éternel. Le bon poète parle après la mort et “ça parle”, c’est la tête d’Orphée continuant à délirer sur les rives du fleuve. Mais le grand poète, c’est celui qui fait parler le silence, “ça parle” précisément parce que ça ne dit rien. On peut se taire après un chef-d’œuvre, c’est-à-dire que le sujet est épuisé, que le genre est épuisé, que le sublime est épuisé.

Personne ne pourra plus écrire de grand voyage, parce qu’il est déjà fait. Le chef-d’œuvre est amuïssant. Il faut faire parler d’autres silences, maintenant. Apprendre à se taire, c’est apprendre à mourir, c’est-à-dire : c’est apprendre à vivre.

Le grand voyage de Jorge Semprun est cette force vive qui fait parler le silence. C’est la descente aux enfers, le chant orphique qui immobilise les monstres, qui freeze l’inhumain, qui extrait du temps cette avancée vers la mort, par la mort, pour la mort.

Mais jamais on ne peut vraiment vivre cette horreur : Semprun évoque l’autour, sans jamais toucher le cœur de cette expérience. On parle des camps, ça parle des camps, mais ça ne parle pas dans les camps. Ça ne parle que qu’en dehors, car ce qui intéresse le narrateur, ici, c’est la mise en scène nazie, c’est ces grands couloirs irréalistes surveillés par ces aigles hitlériennes qui surveillent, gargouilles immondes et pourtant impériales, c’est-à-dire majestueuses pour tous les millénaires, c’est cette avancée dans la froideur, jusqu’à l’ultime point. La deuxième partie, c’est le point de non-retour. Si le lecteur s’arrête à la fin de la première partie, il peut en revenir, il peut encore s’échapper. Mais la deuxième partie souligne tout, par un simple et très bête décalage de focalisation qui éclaire tout : il suffisait de ces quelques pages et de ce petit décalage, il suffisait de cette bêtise pour exprimer toute la violence. On ne peut plus en revenir.

“Ça ne parle qu’en dehors, car ce qui intéresse le narrateur” – qui ? Le narrateur ? Qui est-ce, que ce “narrateur” ?

- Je ne sais pas. C’est un “je”, sûrement. Ce je qui est un autre, quoique, l’autre, c’est Gérard, il est mort.

- Tu es incompréhensible.

- C’est logique, pourtant.

- Alors explique-toi.

- Eh bien… Il y a un homme, il est mort aux camps. Il y est resté, c’est-à-dire qu’il n’en est jamais revenu, parce qu’on n’en revient jamais. Cet homme-là, c’est l’autre, il a passé le point de non-retour. Mais il y a un narrateur, qui est revenu, qui a vécu après, c’est ce “je” qui parle. C’est ce “je” qui cherche l’autre, c’est ce “je” qui cherche une identité. C’est un “je” sans nom qui cherche un nom, qui écrit pour se souvenir de qui il était. “Je” était l’autre, mais l’autre est mort, alors “je” est. Mais être, être absolument, ce n’est pas vivre. Ne faire qu’être, c’est exister : une pierre est, une horreur est, la lumière est. Un humain est quelque chose. Un humain est George, Martha, Frédérique, un humain est gentil, doux, pervers, un humain est grand, petit, gros. Regarde : même les S.S., il étaient nazi.

Dans Le grand voyage, “je” est, et il cherche ce qu’il est. Mais l’autre manque. “Je” cherche à ressaisir l’autre. Il cherche à vivre, mais écrire, oh écrire, écrire c’est mourir. Le gars de Semur, l’homme de droite, la vieille femme dans la maison, Hans, les paysans, le petit homme, tous ont le souvenir de l’autre. Mais “je” est tellement seul. Qui pour le faire vivre ?

C’est comme renaître : il faut se définir, il faut se dire. Se donner un nom. Et je, je n’a plus d’autre choix, il faut qu’il aille avec l’autre, qu’il accepte d’être mort, qu’il accepte de mourir, d’être l’autre, c’est-à-dire d’être il, et là, alors, il faut qu’il accepte de se taire, c’est-à-dire qu’il accepte de mourir, c’est-à-dire qu’il accepte de vivre.

Si l’on veut absolument tirer une morale : vivre, c’est mourir. Vérité humaine, vertige peut-être, mais vérité quand même.

Ce n’est pas un texte commémoratif, ce n’est pas un texte pour rappeler l’horreur humaine, non. Semprun n’évoque cette possibilité que pour la révoquer : personne ne pourras jamais savoir comment c’était. Alors, on ne peut parler que de ce qu’il y a autour. Et c’est beau, de parler de ce qu’il y a autour. Semprun met les i sous les points, comme il dit.

Et l’imagination “très imaginati[ve]” des S.S., elle n’est plus décrite sur un mode réaliste (ce livre est tout sauf réaliste. Tragique, comique, pathétique, lyrique, dramatique, poétique, magique,…), c’est – comme Genet – transfiguré : la seconde partie me donne l’image d’un grand théâtre, d’une “mise en scène” où retentit “l’opéra wagnérien”, et la folie S.S., la folie nazi, prend une force affreuse, douloureusement sapide, cruellement charnelle, et c’est avec soulagement – mais un soulagement teinté de nausée – que l’on entre dans le camp, que l’on “quitt[e] le monde des vivants”, que l’on expire, toujours trop tôt et toujours trop tard – le dernier mot, le dernier point, puis, comme les neiges au sommet de l’Ettersberg, le blanc, le vide, le silence.

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Le métro, encore, le métro parisien en fracas, encore, le métro parisien en fracas inique et sonore, encore, jusqu’aux aurores, jusqu’au bout du bout du monde. Le métro parisien n’aura jamais fini de fracasser ses carcasses de sons cassants, roulant les autres sur les uns en un brusque bouleversement rocailleux.

…………..Des gens, encore. Un jeune japonais aux cheveux légèrement teintés, je crois, légèrement rouges sur le dessus, des reflets. Son visage me dit quelque chose et je lui invente la vie d’une star, en France pour décrocher un contrat avec un producteur américain, pourquoi pas, demain ils se verront au café et ce jeune japonais aux cheveux légèrement teintés, je crois, sera sur tous les écrans du monde, héros d’une histoire que je n’inventerai pas, par manque d’énergie, ou de temps — le temps est une énergie, à sa façon.

…………..Changement de côté, à la recherche d’yeux argentés, dieu, art, gens, thés ; des yeux bleus et gris comme l’on rêve d’en revoir, des yeux réveillés ou rêveurs, peu importe, des yeux déjà chargés d’une signification si profonde qu’ils rivalisent avec toutes les épiclèses que l’on a attribué aux dieux ; kouros, peut-être, citharède, probablement, musagète, sûrement. Des yeux et un visage et un corps, des yeux et une âme et un esprit, des yeux et un monde et un univers. Du bleu, du gris, de l’amour.

…………..Et là, c’est une jolie fille au visage souriant, elle me fait penser à un lutin, elle est mignonne et je me souviens d’un sourire très brillant, des joues très rougies, des yeux très pétillants, elle parle à une dame plus âgée. Cette jeune jolie fille, je la vois très franche, et il ne faut pas l’énerver, elle sait être vengeresse telle Artémis, elle saurait frapper d’une bonne droite l’ennui ; elle sait aussi rire et être naïve : je lui invente un cursus en école d’art, je la prévois grand peintre de ce siècle : elle inventera un jaune, elle fera une immense toile qui sera suspendue à Beaubourg.

…………..Changement de rame, on sort pour aller à l’autre, on foule les longs tapis roulants comme un train qui roule, comme Apollinaire khrysolurès, qui peint le Crépuscule pour demain — et qu’un esprit qu’on aime aime, à travers des yeux qu’on n’aura jamais assez loués. Il faut parler aussi d’un silence, je reparlerais du silence, j’ai écrit quelque chose sur le silence dans mon Moleskine©, j’en parlerais pour parler du grand voyage ; il y en a un plus petit qui n’est qu’une frêle parodie mais parlons d’autre chose il y avait du Gide et du Genet et du Semprun à la Fnac© c’était surprenant en tout cas la dernière fois que j’y suis allé il n’y en avait pas ou plutôt il n’y en avait plus enfin peut-être y avait-il du Semprun à l’époque je ne le connaissais pas donc je n’avais pas regardé, c’est-à-dire je n’avais pas cherché à le voir, à savoir si l’on pouvait le voir.

…………..Nouveau et ultime wagon, un garçon, dont les yeux retiennent mon regard ; ils ne sont pas de ce bleu-gris « très délicieux » pour reprendre une bulgare expression, mais ils sont soulignés par un léger nuage de gris un peu bleuté, un peu pailleté je crois même ; et c’est une couleur précisément choisie pour mettre ses yeux en valeur, à ce garçon, il a dû faire quelques essais avant, et cette nuance lui va très bien, où va-t-il, d’où revient-il ? je lui invente quelque fête, bien qu’il ait l’air seul, un peu triste, solidaire je m’assois à ses côtés, solidaire pour quoi ? je ne sais pas, peut-être que la fin du grand voyage m’a embrumé l’esprit par sa force élocutoire ; assis je découvre un sms, mon cœur fond et je réponds, et puis le métro s’arrête à ma station, le garçon maquillé et moi nous levons en même temps, quelle coïncidence, nous sortons du wagon, prenons l’escalator ; en haut, il vire à gauche, je vire à droite, au-revoir homme à ma gauche, adieu, nous ne nous reverrons jamais et peu importe, je pars en quête de mes yeux bleus comme un rêve.

…………..J’arrive je m’occupe, mange et reviens, pour écrire, pourquoi écrire ? pour ne pas penser, pour ne pas voir le soir la nuit qui tombe, pour me vider l’esprit, pour m’endormir et ne me réveiller que dans sept jour, quand un dieu aura de nouveau créé le monde, qu’une lumière fougueuse sortira du métro, sortira des souterrains, pour dormir et rêver à ce bleu d’yeux de dieu, de cieux ; ne faire que dormir pour ne pas constater toutes ces fins, c’est-à-dire pour ne pas laisser passer ces fins que je ne peux pas retenir, peut-être est-ce pour cela que j’écris les fragments, pour ne pas voir ces fins se terminer, c’est-à-dire me quitter, et je constate qu’il (Semprun) a laissé des traces dans ma bouche : il m’a amuït, et pourtant, je parle encore, j’en parlerai encore, je suis sonné, trop de choses se sont passées en deux jours, je ne veux plus parler mais je parle, pourquoi ?, je ne sais pas, je veux dormir, je vais dormir, je vais jeter ces fragments à la mer et je vais me jeter dans le lit, vide, dans le lit comme un désert, vide, un désert comme un océan, ô image surréaliste, je vais, oui, je vais, je ne sais plus ô pastiche de l’Innommable, je vais, oui, dormir, oui, enfin, finir de rêver, finir de finir, enfin, oui, finir.

Je suis disponible sur le site suisse Cheaperbooks, au prix raisonnable de 16,90 CHF.

Par ailleurs, je suis sur un nouveau site : Nabbu. Et AbeBooks m’accueille dans une nouvelle section.

Pour ceux qui ont du temps à dépenser à la BNF, je suis à Tolbiac, Rez-de-jardin.

Et j’en profite pour rappeler que je suis toujours disponible sur Chapitre, Amazon (fr. et com.), ainsi qu’à la Fnac.

*

C’était un piano, noir, un piano à queue, noir, un piano à queue au milieu du salon jaune, noir, un piano à queue au milieu du salon jaune au-dessus d’une large contrebasse, rouge, une large contrebasse posée sur le flanc, rouge, une large contrebasse posée sur le flanc comme une femme endormie, rouge, une large contrebasse posée sur le flanc comme une femme endormie dont la tête touchait une chaise, blanche, une chaise faisant écho à l’autre chaise, rose, l’autre chaise portant deux rayures, bleues.
Cela faisait longtemps que personne n’avait joué à ce piano, noir, ce piano abandonné, sur lequel un vague ectoplasme étendait ses ténèbres blanches.
Il y avait un vague air de Bach qui flottait dans l’air.
Par la fenêtre, un soleil rouge.
Il y avait un vague air de crépuscule qui flottait dans l’air.
Au milieu du salon jaune, le piano noir, qui n’avait qu’une seule touche, celle de la musique, une touche, blanche, noire, blanche et noire, blanche ou noire, de tous les blancs et de tous les noirs.
Un vague manteau de fourrure bleu, non, un jeté de lit, non, un jeté de piano, une bâche peut-être, une bâche en fourrure, peut-être que ça existe, j’en sais rien, peut-être qu’ils en ont fait, qui ils, je ne sais pas, qui, peut-être des gens, peut-être que ça se fait, des bâches en fourrure bleue, de toute façon, quoi que ce soit, c’est à moitié découvert, ça révèle le piano, ça ne le cache plus, ça ne le protège plus, de l’ectoplasme qui bave ses ténèbres blanches.
Le soleil éclaire la contrebasse qui ne jouaient pas ses sons, non, l’archet avait disparu qu’en ont-ils fait, je ne sais pas.
Et puis il y a de l’or partout. Du jaune partout. Une chaise. Assieds-toi. Asseyez-vous, tous, sur cette chaise infinie, rose et bleue, rose rayée de bleu, parce qu’il y a toujours du bleu, c’est une couleur qui a du relief, de la fulgurance, qui a des reflets de génie, le bleu. Le bleu, il faut toujours en mettre un peu, du bleu. Même au milieu du salon jaune.
Une bouteille blanche.
Non, ce n’était pas un air de Bach, j’avais cru entendre du Bach mais ce n’était pas du Bach. Ce n’était pas une chorale de Bach. Non. Ça avait la même forme, le même découpage, ce passage de la mélodie d’une clé de sol à la clé de fa, mais ce n’était pas du Bach.
Le piano s’amusait, solitaire.
Un ectoplasme blanc suintait de son jeu solitaire.
Une vague rumeur de jeu.
L’ectoplasme, je le sais maintenant, c’est l’esprit de cette musique, qui s’élève.
Prisonnier de la plaque jaune du salon doré. Et pourtant, l’esprit de la musique s’élève et s’étend. Non pas en hauteur, en profondeur. Il prend du relief, et creuse dans la toile.
Il s’échappe finalement. Il file. Il emporte avec lui la mesure et le rythme, il emporte la partition et l’air du piano. Il file, il file, il file la toile, brin après brin, nœud après nœud, il coud soigneusement la toile, le tissu, le texte enfin, puisque le texte n’est qu’un tissu.
Une métaphore à taille humaine.
Le piano noir créant du blanc. L’univers créant l’étoile. Le chaud créant le froid. Le relief dur de la matière créant l’esprit fluide de la musique. La peinture peignant la musique.
Mais l’image, l’image, et le son, le son, où se perdent-ils ? Ce n’est pas une musique binaire, c’est un rythme ternaire.
Image et son se rencontrent dans le texte.
Je dis : jaune ! et je joue de jolis arpèges, des jeux gentils, jaunes aussi, qui sifflent ou qui frappent. Car le mot, c’est aussi un accord de lettres.
Moi, je suis le salon jaune, et je laisse cette musique virevolter en moi. La musique, cet or de l’âme, qui peint mes murs, et tisse mes mots sincères. Nous ne formons qu’un, et unique entrelacs d’arts. La musique écrit mon papier peint.
Je suis le piano aussi, ce piano noir avec des reflets bleu, qui sont les reflets d’yeux aussi grands que l’univers infini, où brillent les étoiles qui donnent les tons gris. Et moi, ce piano, je crée pour ces yeux qui me colorent une musique ectoplasmique, trop basse et trop laide. Mais je fais de mon mieux. Je suis désaccordé, souvent, et je redoute chaque accord quand il arrive.
Alors je joue beaucoup et longtemps, pour que quelque part il y ait un mot, une phrase, qui soit belle. Je joue en solo. La contrebasse dort.
Mais le piano a besoin de son pianiste, qui caressera ses touches et sa boiserie hâlée, mélange de noir et de reflets bleus, comme des ailes de corbeau.
Le pianiste qui un jour prendra place sur cette chaise blanche et lancera ses doigts doués sur le piano qui murmurera des mots d’amour, qui susurrera des soupirs de sourires, qui chantera d’une voix millénaire.
Car l’âme du piano, c’est cette âme de la musique qui existe depuis les premières flûtes antiques, depuis le premier battement de cœur. Il y a de la musique depuis le Big Bang, et chaque fois que tu commences un morceau, tu commences un nouveau Big Bang. Tu commences une nouvelle création.
Tout est poésie. Monde en réduction, monde en décalage : regarde cette toile et dis-moi que ce n’est pas un nouveau monde !
Alexandre le Grand souhaitait de nouveaux mondes à conquérir : il les a eus : combien de textes chantent la gloire de ce héros !
Tous les mondes se créent, tous les mondes sont à conquérir, eldorados jamais épuisés, hémorragie perpétuelle de l’art !
Piano, chante encore d’éternelles chansons.

*

Encore aujourd’hui, parfois j’entends cette voix, cet écho des terreurs ancestrales, cette voix qui parle du sang des massacres, ce sang lui-même, visqueux, qui chante sourdement dans la nuit. Aujourd’hui encore, parfois, j’entends cette voix, cette rumeur du sang dans la voix tremblante sous le vent de la folie.
oooooooooo——Jorge Semprun, Le grand voyage (avec la participation de Thomas).

Ciel gris de Paris, et dorures du théâtre. Le théâtre de l’Athénée Louis-Jouvet présente en ce moment-même Les Bonnes. Cette pièce de Jean Genet, qui est à mon avis un des plus grands joyaux de toute l’histoire dramaturgique, est extrêmement difficile à mettre en scène. Est-ce pour cela qu’une figure porte la voix de “Comment jouer Les Bonnes” en guise de prélude ? Peut-être que le metteur en scène n’était pas sûre de son talent.
ooooooooooEt pourtant, c’est du génie. Outre les acteurs talentueux – trois femmes et un homme –, le décor très astucieux, le choix audacieux de rajouter musiques et chansons, la mise en scène est remarquable. Pas de robe rouge, non, mais un rouge à lèvre qui porte tout le crime. Une robe blanche, oui, mais tâchée par la noirceur des vêtements de deuil que portent les Bonnes et Madame. Ce ne sont pas des folles, non, ce sont des monstres, ce sont des femmes, des hommes, ce sont la fameuse criminelle.
ooooooooooLe jeu des identités et démultiplié : chaque mot, chaque mouvement est une nouvelle perte et reconquête d’identité. Ce n’est pas la fumée qui perturbe le cerveau du spectateur, ce n’est pas les vapeurs de parfum qui embrument l’esprit du voyeur, c’est la folie pure qui s’empare de celui qui participe malgré lui à ce crime de l’identité humaine, parce que c’est par le crime que l’on devient homme.
oooooooooo« Le talent c’est la politesse à l’égard de la matière, il consiste à donner un chant à ce qui était muet », dit Genet dans le Journal du voleur. Et c’est justement cette folie humaine qui était muette, et que les Bonnes, ainsi que Madame peut-être, ainsi que ce Genet muet peut-être, incarnent. C’est le chant du sang : en cela l’épigraphe tirée de Jorge Semprun me semble excellente pour dire ce que j’ai pensé de la pièce.
ooooooooooC’est vraiment du théâtre à l’état brut. Il n’y a plus de distinction entre le spectateur et la scène : car les Bonnes brisent tous les murs. Nous devenons Claire, Solange, Madame, le laitier Mario, Monsieur, nous devenons Mademoiselle Solange Lemercier, nous devenons la fameuse criminelle. Car après tout, « j’ai décidé d’être ce que le crime a fait de moi ». Si la pièce écrite est un pur chef-d’œuvre, la voir aussi brillement mise en scène est orgasmique. « Sublime », est ce que j’ai pensé. C’est un véritable chef-d’œuvre car j’ai bien ressenti « eussé-je écrit cette pièce-ci, alors plus jamais je n’aurais eu besoin d’écrire du théâtre ».
ooooooooooLes passages hallucinatoires sont réussis. La tirade finale de Solange, aux tons bibliques (anaphore de « Ils portent leurs couronnes », images de la torche, des armées célestes, etc.) est véritablement une apothéose du Mal. On est dedans. On est « in ». À tous les sens du terme. La redéfinition identitaire (comme Médée, « Medea nunc sum ») est réussite (on notera la gradation renforcée par la voix transie de l’actrice). C’est une véritable réussite.

ooooooooooPour ceux qui seraient plus intéressés par la pièce en son côté textuel, ou qui ne m’auraient pas entendu m’en extasier à haute voix :

[Dans la pièce Les Bonnes, de Jean Genet, le tissu a une grande importance. Comme pour toute pièce, c’est le tissu —le rideau— qui ouvre et ferme la représentation, c’est aussi un accessoire : les bas de fil noir que Claire enfile pour reprendre son rôle de bonne. Le tissu est donc aussi le costume des actrices, et en cela il a un rôle capital : en mettant les robes de Madame, les bonnes sont capables de se transformer en Madame. Plus qu’un simple accessoire, Genet pare le tissu d’une puissance métaphorique, voire allégorique : les robes de Madame —qui sont le tissu central de la pièce— transportent l’identité de Madame. Instrument du déguisement par excellence, le tissu est souvent utilisé dans cette fonction métaphorique dans les comédies : Comme il vous plaira de Shakespeare, Le jeu de l’amour et du hasard de Marivaux ou les comédies moliéresques : toutes utilisent le jeu de rôle afin de faire rire le spectateur. Genet, dans sa pièce, détourne la puissance comique du jeu de rôle afin de servir l’intrigue —dramatique, tragique peut-être, en tous les cas : dérangeante— de sa pièce. C’est même à travers le tissu que se joue la pièce, c’est grâce au tissu que les bonnes parviennent à leur fin.

Le tissu : à la fois Éros et Thanatos.
ooooooooooCela se retrouve dans la fascination des Bonnes envers Madame : elles prennent plaisir à voir, à toucher et même à caresser ses robes, voire les enfiler. Les robes sont érotiques + chambre (lieu intime, où l’on approche le corps du de Madame) : Claire « L’armoire de Madame est sacrée » ou « l’armoire de Madame, c’est pour nous comme la chapelle de la Sainte Vierge »] l’actrice remplissant bien son rôle en proclamant ces deux phrases avec une sorte de fascination pieuse [Le tissu est très érotique, et se double ici d’un désir de meurtre.
ooooooooooC’est un porteur de haine : le tissu sépare les Bonnes de Madame : les robes de Madame, vs. les « fringues » des Bonnes, comme le dit Solange : « emportons nos fringues ». Il y a un réel écart entre les trois femmes : Madame/Solange… et Claire, entre les deux car elle revêt souvent les robes de Madame : elle est entre la petite robe noire très simple et la toilette blanche pailletée avec éventail + émeraudes] symbolisé dans la mise en scène par cet espèce de tutu en tulle noire qu’elle porte au tout début.
oooooooooo[Rôle symbolique & social du vêtement : le tissu est oppressant : les bonnes sont dans la chambre + c’est le tissu qui permet le meurtre : il n’y a que lorsque Claire revêt les robes de Madame que le meurtre avance, voire que la pièce avance, tout ce qui fait échouer le meurtre est du domaine de la communication : réveil, téléphone, révélation par inadvertance en parlant avec Madame… Les robes sont la tenue du rituel du meurtre, ce sont des identités.

La métamorphose par le tissu
ooooooooooLe rôle identitaire du vêtement est renforcé par le jeu de rôle complet : au début de la pièce, le spectateur croit réellement que Claire est Madame. Les deux bonnes sont réunies par un seul vêtement (la robe noire). Le spectateur associe les vêtements aux rôles et non aux actrices.
ooooooooooClaire & Solange perçoivent clairement cette fonction du tissu : la pièce est rythmée par les changements de costume = les changements d’identité. Le tissu est alors lié au secret : contrairement à la comédie où l’on finit par lever les masques, dans Les Bonnes le jeu de rôle finit par coïncider avec la réalité. Ce secret est particulièrement mis en valeur lorsque Madame essaye de donner ses robes aux Bonnes : celles-ci refusent car s’elles deviennent propriétaires des robes, alors elles ne pourront plus voler l’identité de Madame : le tissus perdrait sa charge érotique et —donc— son potentiel mortel.
ooooooooooCette sorte de transsubstantiation par le tissu est double car de bonne, Solange devient « la fameuse criminelle », et aussi, paradoxalement, c’est un moyen de révéler les bonnes. Dans « Comment jouer Les Bonnes », Genet insiste pour que le jeu des actrices ne soit pas réaliste : « afin qu’on y puisse croire il faut que les actrices ne jouent pas selon un mode réaliste ». Genet indique que Les Bonnes est une sorte de récit allégorique. Au fur et à mesure de la pièce, on entre donc de plus en plus profondément dans l’allégorie qui se décrypte presque seule. Tout le tissu est allégorique, et le secret de la pièce est renforcé par l’atmosphère : la nuit, la chambre, la foi > tout ramène à l’intimité des bonnes, et leurs changements d’identité illustre leur « psychologie perturbée »] <folie : quand on prend le signe au pied de la lettre : du fantasme à la folie en acte>

[Le tissu : révélateur et révélé], ou : <du fantasme à la folie en acte>
oooooooooo[Le texte est aussi un tissu], étymologiquement, [il est donc un élément important vis-à-vis des bonnes ; en effet, Solange a, au début de la pièce, beaucoup de mal à dire le meurtre de Madame, donc à l’exécuter. Le rituel qu’elle tisse avec sa sœur a pour vocation de le dire de manière détournée : les bonnes sont tellement prises dans le tissu concret que le langage leur apparaît comme une difficulté : c’est par erreur qu’elles annoncent à Madame que Monsieur est sorti de prison. Le rapport érotique des Bonnes] entre elles, avec madame, etc. [au tissu se retrouve aussi dans leur langage : Claire, dans le rôle de Madame, demande à Solange : « pensez-vous qu’il me soit agréable de me savoir le pied enveloppé par les voiles de cotre salive ? », illustrant l’union de la parole, de la bouche, au tissu concret, le voile, la salive] et d’ailleurs la mise en scène révélait particulièrement bien ces rapports érotiques, sans vulgarité, ce qui est véritablement un bon point.
oooooooooo[Les bonnes sont prisonnières du tissu : spatialement : elles sont dans la chambre de Madame, entourées par les robes, le lit… | temporairement : entre le lever et le tombé de rideau. Elles ne peuvent pas échapper au tissu qui envahit toute la pièce. C’est peut-être par cet emprisonnement, cette oppression que le meurtre final est possible. La pièce s’arrête dès que les actes prennent le dessus : lorsque Solange tue sa sœur, le jeu de rôle coïncide avec la réalité, et Solange ne se distingue plus par son vêtement : elle n’est plus bonne mais criminelle : le tissu perd totalement sa puissance identitaire et s’abolit. En même temps qu’il révèle le meurtre, il révèle la nouvelle nature des bonnes : comme une chrysalide, le tissu a dissimulé la nouvelle identité de Solange, qui prend son envol à la fin de la pièce, à la façon de la Médée de Sénèque.
ooooooooooIl y a donc une transformation progressive par le tissu, mais aussi une transformation du tissu lui-même puisque l’on comprend que c’est un instrument capital pour la pièce : il y a donc une rencontre de plus en plus forte entre la réalité et l’apparence, entre les personnages et les vêtements : à la fin de la pièce les deux sœurs n’existent plus : on ne voit que la fameuse criminelle et Madame. Le théâtre révèle et exacerbe : il fait émerger une réalité profonde —c’est en cela que l’on peut qualifier Les Bonnes de conte— et qui permet, comme l’exprime Genet dans « Comment jouer Les Bonnes », de se « voir, sur la scène (…) tel que [l’on] ne saurai[t] – ou n’oserai[t] [s]e voir ou [se] rêver, et tel pourtant que [l’on se] sai[t] être ». Les bonnes osent se voir et se rêver criminelles et victimes, et c’est ce qu’elles deviennent.

Genet renverse donc la valeur traditionnelle du tissu : la dissimulation, la séparation, la puissance comique, afin de faire pénétrer le spectateur dans l’intimité des bonnes, au cœur de leur psychologie dérangeante. Le tissu crée le malaise car il est pris à contrepied de son utilisation traditionnelle : ce n’est plus un déguisement, c’est une identité, et même extravagant, comme sont les robes de Madame, ce n’est pas un accessoire libérateur, qui permet de s’exprimer, mais une prison oppressante.] (On connait l’importance du thème carcéral chez Genet…) [Cette pièce est donc une pièce bouleversante, car elle présente les bonnes de plus en plus monstrueuses, comme les robes de Madame décrites par Genet : « Le metteur en scène doit comprendre (…) pourquoi (…) les robes [doivent être] monstrueuses. »]

Genet, c’est la langue somptueuse. C’est le mal sublimé. C’est l’art déchaîné.

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Les Bonnes

avec : Hélène Alexandridis, Marilù Marini, Myrto Procopiou
avec la participation de : Vanasay Khamphommala
collaboration artistique :  Paillette • scénographie, costumes et maquillages : Pierre-André Weitz • lumières : Bertrand Killy • musique et son : Alexandre Meyer, Frédéric Minière • assistant à la mise en scène et chant : Vanasay Khamphommala • assistante aux costumes : Nathalie Bègue.

Il faisait clair dans la petite ruelle pavée de marbre, car le soleil frappait fort les fines tranches d’un beige léger presque blanc. Les murs étaient hauts, plus mats, moins brillants donc, comme recouverts d’un voile de poussière rendant leur surface granuleuse, pleine de reliefs, qui ne représentent que rugosité pour l’homme mais abysses et Olympes pour des fourmis.

Le ciel nuageux se remplissait des vapeurs fourbes du monde. Dans le centre-ville, sous un lourd bouclier de nuages noirs, pesant sur la toile du ciel imbibée, les constructions grisées par le manque de lumière buvaient des pluies qu’elles appelaient avec des murmures de murs, ces chants qu’on n’entend pas mais qui sont là. il y avait une colombe sur un étage de cette ville chimérique, perdue dans un désert granuleux, plein de reliefs, qui ne représentent que rugosité pour le dieu mais abysses et Olympes pour des hommes. Cette étendue de poussière et de sable, mêlée à de la craie moulue, percée par quelques cadavres des avions qui m’avaient tous amené par le passé, dont les flammes s’étaient abolies depuis longtemps, par le sable ayant bu ces flammes qu’il appelait avec des susurrations de sable, ces chants qu’on n’entend pas mais qui sont là. Un vent, comme celui qui passe par les persiennes, un vent parcourait ces terres, ce sable chaud et brûlé par un soleil qui jamais ne se couchait dans cette terre chimérique, perdue dans un imaginaire granuleux, plein de reliefs, qui ne représentent que rugosité pour l’auteur mais abysses et  Olympes pour des dieux.

À peine un frisson, contre ce monde de cristal, et tout se brise, car décrire, ce n’est que dé-écrire.

Nouvelle écrite en cours.

Pour que ceux qui attendent un nouveau jour ne s’ennuient pas, parlons de voix et de style.

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Le style d’un auteur, tout le monde voit ce que c’est. C’est la manière qu’il a de s’exprimer. L’utilisation d’une syntaxe particulière, d’un langage particulier (un idiolecte), qui fait que l’auteur dépose sa « signature » dans son œuvre. La stylistique telle qu’on la pratique en prépa fait appel aux figures de style, aux jeux de sons et de langages, idéalement pour définir une tendance artistique, des traits esthétiques.

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Puis sa figure prit une expression de colère, elle ne me disait même pas un mot, et en effet pour bien moins que cela on ne m’adressait plus la parole pendant plusieurs jours.

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Éléments de liaisons (puis, et, en effet), pronoms (elle, me, on), allitérations (plus, parole, pendant, plusieurs ; me, même, mot), juxtaposition de plusieurs propositions sous forme de parataxe, etc. Tout cela relève du style. Mais est-ce par cela que l’on sent que cette phrase vient de Proust ? Une des multiples doctrines du style propose de reconnaître un auteur dans son style (on parle de style baudelairien, proustien et autres écrivains), mais un écrivain est-il dès lors condamné à n’avoir qu’un seul style, toute sa vie durant, et ne jamais pouvoir évoluer ?

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Je veux croire que le progrès est possible pour l’écrivain. Mais dans ce cas-ci, il faudrait supposer que le style n’est qu’une construction purement artificielle produite par des universitaires lassés de ce monde ancien. Ce qui serait assez embêtant. Le style existe, et il faut bien avouer qu’une œuvre est remarquable par le maintien d’un même style, d’une même touche artistique.

La lenteur grave, le pas traînant de cet homme eussent sans doute impatienté des gens irréfléchis ; mais un observateur ou des personnes nerveuses auraient éprouvé un sentiment voisin de la terreur au bruis mesuré de ces pieds où la vie semblait absente, et qui faisaient craquer les planchers comme si deux poids en fer les eussent frappés alternativement. (p.66)

Produit un style semblable à :

Pierquin lui-même ne contemplait pas sans un sentiment de respect ce lion en cage, dont les yeux pleins de puissance refoulée étaient devenus calmes à force de tristesse, ternes à force de lumière, dont les regards demandaient une aumône que la bouche n’osait proférer. (p.257)

Situées d’une part et d’autre de La Recherche de l’Absolu, ces deux phrases balzaciennes, mises en regard, se recoupent par plusieurs caractéristiques qu’on ne peut nier. Cependant, peut-on croire sincèrement que le style de La Fille aux yeux d’Or est semblable ?

   Un des spectacles où se rencontre le plus d’épouvantement est certes l’aspect général de la population parisienne, peuple horrible à voir, hâve, jaune, tanné.

Ou, plus loin :

En voyant ce peuple exhumé, les étrangers, qui ne sont pas tenus de réfléchir, éprouvent tout d’abord un mouvement de dégoût pour cette capitale, vaste atelier de jouissances, d’où bientôt eux-mêmes ils ne peuvent sortir, et restent à s’y déformer volontiers.

Voire, encore plus loin :

Prenez ces deux mots comme une lumière et parcourez cette grande cage de plâtre, cette ruche à ruisseaux noirs, et suivez-y les serpenteaux de cette pensée qui l’agite, la soulève, la travaille.

Le style balzacien n’a pas d’unité réelle. La « cage » de l’Absolu et celle des Yeux d’Or n’entretient pas le même sémantisme : il n’y a donc pas un vocabulaire particulier à un auteur qui emploierait le même mot dans la même acception à travers ses écrits.
Un bon écrivain est un bon lecteur (paraît-il) : et il se nourrit des styles qu’il lit. On n’est pas le même avant et après avoir lu La Princesse de Clèves (qui emploie très souvent la construction syntaxique « ne les pas », et peut changer la façon de voir la langue). Proust s’amusait à imiter le style d’illustres écrivains. La parodie/le pastiche (pour se moquer ou non) est très faisable.

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Proust a pastiché Flaubert :

La chaleur devenait étouffante, une cloche tinta, des tourterelles s’envolèrent, et, les fenêtres ayant été fermées sur l’ordre du président, une odeur de poussière se répandit.

D’un point de vue stylistique, cette phrase se rapproche de celles de Madame Bovary, même si là encore, il faut y aller avec des pincettes. On peut estimer que si Flaubert s’était intéressé au procès de Lemoine entre sa Bovary et Salammbô, il aurait pu, éventuellement, avoir ce genre de phrase.

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Et pourtant, l’on sent une différence majeure entre la phrase de Proust et :

Elle entra, comme autrefois, par la petite porte du parc, puis arriva à la cour d’honneur, que bordait un double rang de tilleuls touffus. Ils balançaient, en sifflant, leurs longues branches.

Ou, si vous préférez un passage de Salammbô :

Des figuiers entouraient les cuisines ; un bois de sycomores se prolongeaient jusqu’à des masses de verdure, où des grenades resplendissaient parmi les touffes blanches des cotonniers : des vignes, chargées de grappes, montaient dans le branchage des pins : un champ de roses s’épanouissait sous les platanes ; de place en place sur les gazons, se balançaient des lis ; un sable noir, mêlé à de la poudre de corail, parsemait les sentiers, et, au milieu, l’avenue des cyprès faisait d’un bout à l’autre comme une double colonnade d’obélisques verts.

Malgré la forte similitude formelle, malgré le fait que la Lettre se ressemble, l’Esprit n’est pas le même. C’est, à mon sens, ce que l’on peut appeler la voix de l’auteur. Si une personne parle, vous reconnaissez sa voix, qu’elle pleure, chante ou marmonne. On peut imiter une voix, en reprendre les caractéristiques principales, mais la voix reste unique et propre à une seule personne. C’est la voix qui, à mon sens, fait le lien entre

Nous étions à l’étude, quand le Proviseur entra, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre. Ceux qui dormaient se réveillèrent, et chacun se leva comme surpris dans son travail.

et

Pécuchet, grâce au ciel, avait conservé un vieil habit de cérémonie à collet de velours, deux cravates blanches et des gants noirs. Bouvard mit sa redingote bleue, un gilet de nankin, des souliers de castor ; et ils étaient fort émus quand ils traversèrent le village et arrivèrent à l’Hôtel de la Croix d’or.

Entre ces deux passages, le style s’est formé, s’est confronté. Tout comme le langage se complexifie, s’enrichit, apprécie puis déprécie des constructions, s’amuse somme toute. Mais la voix reste la même, on reconnaît ces vibrations si particulières.

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Parce que « ça parle ». La littérature ne fait pas que dire, que parler. Elle se fait entendre aussi. La voix de Flaubert, c’est cette tonalité qui fait qu’on se doute que c’est cet auteur qui parle, et pas un autre. Il peut être très bien imité par Proust, mais l’imitation est toujours imparfaite, même en art. On peut parler comme quelqu’un, dire les mêmes phrases, utiliser le même vocabulaire et les mêmes constructions syntaxiques et grammaticales, faire les mêmes erreurs et employer les mêmes tics de langage (« anthracite » dans les Chemins). Mais on ne peut pas reproduire à l’identique la voix de l’auteur.

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Il y a donc une singulière différence. Si le style évolue, comme un langage, s’enrichissant par la découverte de nouveaux mots, d’expressions, de nouvelles façons de parler aussi ; la voix, elle, ne change pas, et est cette caractéristique spécifique qui dénote la tessiture d’un auteur (si l’on concède que « ça chante »). Et il est très difficile de définir une voix. Ce n’est pas la vitesse d’énonciation, la hauteur (grave ou aigu), la force (cri ou murmure), non, c’est autre chose, qui se situe dans un domaine encore trop peu étudié.

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Il en faut, du temps, pour se familiariser avec une voix. Ce n’est pas parce qu’un a lu Madame Bovary que l’on va reconnaître la voix de Flaubert en toute circonstance. Mais un lecteur attentif et attentionné saura peut-être déceler ces vibrations particulières (l’écrire n’est-il pas un mode vibratoire du langage ?), ces infimes variations qui seules relèvent de la voix et non du style ? Il est évident que la phrase « Il voyagea » peut-être employée par des milliers d’auteurs : la voix se distingue sur des passages plus longs : il faut entendre un peu plus pour distinguer.

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« Je m’en allais » a été employé à la fois par Rimbaud et Apollinaire : et l’on peut voir l’un ou l’autre dans ce segment. Un lecteur féru et passionné pourra peut-être même situer ces quatre mots dans l’immensité des segments rimbaldiens ou apolliniens.

 Il flotte dans la gare une lumière bleuâtre, chichement distribuée. Je me souviens de cette lumière d’attente que je connais depuis 1936, pourtant. C’est une lumière pour attendre le moment où il faudra éteindre toutes les lumières. C’est une lumière d’avant l’alerte, mais où l’alerte s’inscrit déjà.

Des lecteurs auront reconnu la voix de Semprun. Que peut-on dire de cette voix ? La vocalogie n’existe pas encore. Peut-être un baryton ? Et encore, la tessiture varie selon la voix (mais comme le thème est assez sombre, sans être totalement noir, peut-être peut-on parler de baryton). Peut-être y a-t-il un très léger accent espagnol ?

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Comment parler de la voix d’un auteur ? sans tomber dans l’ineffable stylistique ? sans non plus user du vocabulaire technique de la musique, qui reviendrait à faire une étude grammatologique, syntaxique, voire systématique du texte ? sans parler de la façon dont « ça parle », de l’énonciation qui a rapport à la façon dont on s’exprime, au style donc ?

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Quand bien même, serait-il véritablement pertinent d’essayer de cerner la voix d’un auteur ? La voix, n’est-ce pas précisément ce qui se dérobe ? On n’a jamais décrit une voix. On a décrit l’énonciation, le ton, le timbre, la vitesse, mais jamais la voix elle-même. Essayez de décrire la voix de votre voisin, ou de votre parent, ou de votre amoureux(euse). C’est impossible. Une voix, a fortiori une voix qu’on aime, a ce « on ne sait quoi » qui précisément n’est pas accessible à la connaissance. Mais quand on aime une voix, il fait bon de l’entendre encore et encore, de la relire encore et encore. D’où les auteurs fétiches que l’on peut avoir.

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Mais on peut aussi trouver que parfois, cette voix est discordante, quand elle s’attaque à un chant qui n’est pas dans sa tessiture et fait des fausses notes. Imaginez un baryton qui s’attaque à la Seconde Aria de la Reine de la Nuit (Mais quand un soprano s’y attaque, c’est magnifique). Catastrophe (s’il n’adapte pas les notes) ! Mais l’on pardonne aux voix que l’on aime.

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L’écrivain, somme toute, est un peu comme un chanteur, ou un « auteur-compositeur-interprète ». Après tout, il écrit ses textes, il les dit.

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Le léger désavantage avec la voix, c’est qu’on ne peut pas se contenter de dire et puis c’est tout. Il y a le retour son (comme lorsque vous enregistrez à la radio). On doit se relire, et dans mon activité d’écrivain (seul domaine où je me permets d’avoir des prétentions), je me lis en même temps que j’écris. Ce qui est assez étrange : il est rare que l’on apprécie sa voix. Elle n’est pas la même quand on s’entend parler et quand on parle. Pour cette raison, on s’étonne souvent. « Moi, j’ai écrit ça ? ça ne me ressemble pas ! —Ah si, si, on voit bien que c’est de toi ».

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Tout comme un chanteur, l’écrivain cherche à maîtriser sa voix, à la travailler pour en faire quelque chose de beau. Trouver la bonne mélodie, les bons accords, pour fabriquer une musique, une chanson. Il y a ceux qui font appel à des paroliers : qui font appel à des scribes, des nègres, des écrivains publics, des biographes. Il y a ceux qui ne savent pas composer et font appel à des compositeurs : qui font appel à des faits réels, des thèmes rebattus, qui font des traductions et des adaptations.

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Orphée était un poète : à la fois un chanteur et un écrivain. Car après tout, les deux activités ne sont pas si éloignée : auteur comme chanteur a sa lyre à la main, et chante, ou parle. On pourrait dire que la littérature est le slam de la chanson.

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Ce qu’il faut retenir de cette longue trop longue digression sur deux mots, c’est qu’il y a un style, qu’il y a une voix, et qu’il ne faut pas chercher pourquoi. À une (proche ou lointaine) prochaine fois.